如何欣赏古典音乐？这是个被讨论过很多遍的话题了。

从老一辈留下或深或浅的名曲解说，到今日美学家喊出“音乐何需懂”的口号，无不是为了普及古典音乐，为老百姓提供五花八门的欣赏方式。其实，无论是理性聆听还是感性聆听，或者说无论是听门道还是听热闹，我们都能够感受到古典音乐无处不在的结构美不过听门道的除了用心感受，还会用脑子思考乐曲其中更多的趣味。如果你听古典音乐已经有些时日了，对各个乐曲的历史背景、演奏版本等文化因素已经很通晓了，接下来你还敢不敢尝试拿起乐谱，往乐曲的内部一探究竟？幼年在父亲的影响下听过不少古典名曲磁带，可听了再多，记住的也只是那些调子而已。进了大学，在图书馆看到了杨民望先生的《世界名曲欣赏》和彭志敏先生的《柴可夫斯基交响曲》，这时才知道一部交响曲里是分几大块的，而自己以前听的时候居然从未留意过作曲家的层层布置，当真是牛嚼牡丹！遂向老师借来一堆总谱，跟着钢琴和弦乐声部边听边看完了拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》，我竟像是第一次认识到那些熟悉的音流，未等曲末便抱着乐谱奔向琴房，在钢琴上摸索暗藏在乐谱中的密码，最后被锁在了琴房大楼里还未察觉。那晚的自己像是刚刚皈依的教徒一样，发现了前所未有的幸福。那时想象的最幸福的生活，就是在一间小屋子里左边是满柜子的古典音乐CD，右边是满书架的乐谱，整日听乐读谱，此生无憾！可如今自己当真进入音乐学院学习、教学，满电脑的古典音乐资料比自己当年想象的那俩柜子还要丰盛的多，却时常被琐事牵扯，再难寻少年时虔诚的心态。但是，只要我有时间坐下来戴上耳机翻开乐谱，便立马能静下心来躲避在大师构筑的精神世界里，乐谱所带给我的真实感，即使在现场听交响音乐会也难以体会。

作曲家科普兰（Aaron Copland,1900~1990）将音乐欣赏分为三个层面：一是感官层面，即纯粹地让音乐刺激自己的各种感觉；二是表达层面，即揣测乐曲表达的是什么内容、情感或事件；三是音乐层面，即在感受音乐的声音和情感的同时，进一步关注音符组合的方式，有意识地聆听乐曲的发展脉络。他说：“如果街上的行人带着一定的专注度去听‘音符本身’，他最可能说到的是旋律。接下来引起他注意的很可能会是节奏，尤其是在音乐节奏很激动人心的时候。不过和声通常会被当做理所当然的事情。至于音乐有特定的曲式（form）这个概念，他似乎根本就不曾想到过。我们应该对音乐的第三个层面有更加积极的意识，这一点是很重要的。聪明的听者必须最好准备，努力增强自己在音乐素材以及作曲家对素材使用方面的意识。必须更有意识地去听旋律、节奏以及和声，但最重要的是，他必须知道曲式的一些原则，从而可以追溯作曲家的思维线条。在音乐层面上欣赏音乐，也就是为了注意听所有这些元素。”

为什么科普兰如此强调曲式这个概念？因为西方古典音乐的结构（structure）传统太根深蒂固，我们如果不用大脑去认识乐曲的结构，就会在一团乱麻的音流中错过古典音乐中最精妙的部分。作为一位作曲家，他很清楚，自从作曲家这个行当出现，写音乐再也不是信手涂鸦，而是在一个个特定框架内组织音符的精妙艺术。即便是耳朵再灵敏的人，若不注意乐曲各部分的关系，也只是图一时之快，只能说他离音响很近，离音乐却很远。如果只是寻求感官或情感刺激，我想听摇滚、民谣或爵士会是更好的选择。

清楚一部乐曲的结构不只是要明白不同主题出现的位置，还需要聆听、观察乐曲在调性、和声、配器、织体上的细节。这些术语乍一听似乎深奥难懂，但作为听众的角色定位已经让我们免去了诸多负担——我们无需分析这里是用的什么转调手法、副部到哪里结束等等，只需对着乐谱听音响，在这个过程中你轻而易举地看到发现声部线条的脉络、乐器色彩的调换、旋律乐句的气息、调性转变的原委、曲式结构的轮廓、音乐表情的嬗变……乐谱所呈示的最直观的结构细节，比一切乐曲解说都来的明白透彻。百闻不如一见，如果说感性聆听能接近作曲家的灵魂，那么，理性读谱则会深入作曲家的思想。特别是当我们在进行不同演奏版本之间的对比时，心中有谱会让我们的观点更有理有据，避免了过多主观虚妄的感受。

西方古典音乐体系的建立要给五线谱记一大功，正是这种精益求精的记谱体系承载了西方古典音乐历史千年来不同风格流派的重量。反观中国音乐，最常用的公尺谱或文字谱一方面太不精确，以至于在一代代的口传心授中渐渐遗失了那么多灿烂多元的音乐文化；另一方面，如它所承载的音乐那样侧重功能作用，忽略了自身的形式美。而音符在五线谱上的上下起伏就意味着音响的高低流动，密度的稀疏、线条的长短都与音响相应，这种视觉与听觉的全面联动是其它记谱法不能代替的。由于形象的直观，自它诞生之日作曲家就注重谱面给人的视觉效果。托马斯•曼在《浮士德博士》（上海译文出版社，71页）里也曾说：“对于训练有素的眼睛而言，看莫扎特的总谱绝对就是一种心醉神迷的莫大享受，那结构是多么的清晰，乐器组的分配是多么的漂亮，旋律的线条写的是多么的风趣俏皮……一个完全听不见丁点声音的聋子，必定会从这些优美的外观中获得喜悦。To hear with eyes belongs to love’s fine wit，他引用了莎士比亚一首十四行诗中的诗句并同时声称，各个时代的作曲家们都悄悄地在他们的音乐文字中写进了更多是让眼睛来读而不是让耳朵来听的东西。”

在能够观察乐谱细节后，还要培养对乐曲整体结构的意识。有些朋友即便钢琴弹的很好了，也往往是只管对着谱子弹音符，弹到滚瓜烂熟也从不留意乐曲的结构，他们觉得即使不清楚乐曲结构也可以根据表情记号或模仿录音把曲子弹好。但对于规模稍大的乐曲，不从整体把握曲式结构便容易在聆听或演奏时坠入云雾中，因为作曲家在写一部大型作品时一般会预先设计整体布局，我们只要稍微留心对各个部分作一些比较便能看到内部的“关系网”。作为一个听众，这些年来我愈发觉得搞清楚乐曲结构对于欣赏古典音乐的重要性；作为一个老师，我发现学生哪怕是弹一条车尔尼599的小练习曲，弄清结构对于处理、记谱等方面也是极有帮助的，至于弹奏鸣曲、赋格这类曲式鲜明的体裁就更不用说了。

指挥家伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990）认为古典音乐的结构传统源自欧洲的古老文明：“在这样一个人人都在寻求完美形式、完美平衡和完美比例的时期所写下的音乐，也是尽一切可能达到完美形态的音乐。”追求音乐的结构美，除了文化心理原因，还有人类普遍的审美心理需要，这或许能解释为何中国古代即使不将乐曲视为独立的艺术作品，还是出现了如《梅花三弄》《阳光三叠》这类将曲式结构摆在面上的乐曲。尽管如此，我们听中国古代音乐还是更多的听一个意境，不像听西方古典音乐那样需要弄清楚一个主题动机是如何过五关斩六将的。作曲家贾达群曾将中西方音乐比作绘画：“西方的绘画用的是焦点透视，从同一点出去，每一个位置都符合一种透视的法则；而中国的绘画完全是两码事，不管是山水、花鸟还是纸幅、壁画都用的散点透视……东方的艺术讲究心智，人怎样想，就怎么做，形随意转，意随心转。而西方的艺术则不一样，它讲究科学与严谨，意随形转，形随法转。”因此，听中国古乐讲究的是心境和意境，听西方古乐讲究的却是形式和法则。人常将音乐比作“流动的建筑”，一部宏伟的交响曲像一座高耸的哥特教堂，在数学式的比例构思中与宇宙相通，这是古典音乐除了优美动听之外带给人类的更神秘的吸引力。

漫长的中世纪不仅孕育了西方古典音乐的理论基础和宗教精神，并且由于圣咏旋律的制约，在作曲家的思维中植入了极尽可能经济节省音乐材料的习惯。早在15世纪，人们就开始在日益庞大的经文歌中寻求统一逻辑的组织结构，这种近乎苛刻的理性对位技法通过帕莱斯特里那、蒙特威尔第等人之手，最终在巴赫的手中达到顶点。

我曾怀疑听巴赫的赋格究竟有没有必要分清楚各个声部，毕竟随意听一听已经很好听了，况且还有那么多风格各异的版本带给我们不同的感觉。但这些真的够了吗？如果巴赫写赋格只是为了带给我们听觉上的享受，那真枉费他老人家的苦心设计了，其中的匠心独运只能透通过乐谱观察出来。更何况在《平均律钢琴曲集》中仅有一个二声部赋格，其余动辄四五个声部，声部越多越容易在听觉印象上感觉模糊甚至混沌，哪怕将声部演奏的清晰如古尔德那般，听者也会迷失在千丝万缕的线条中。其实各个声部早就相安无事摆在那里几百年了，如果我们懒得翻看下它们，可能真的就永远错过一睹巴赫赋格的真容了。假若有更多的精力，还可以参看一下学者对巴赫赋格的分析著述，你会惊叹巴赫绝妙的数理逻辑，也会明白为何其后无论浪漫派还是现代派作曲家都拜巴赫为祖师爷。

一直不喜欢听贝多芬的钢琴奏鸣曲，那些一本正经的主题旋律很难说动人，时常还会被乐曲中神经质的冲动搅的心烦意乱。然而，我却常会在看贝多芬钢琴奏鸣曲的乐谱时拍案叫绝，他的每一部奏鸣曲都是一出精彩绝伦的好戏，是古典音乐形式美的典范。他会给每一个主题分配独特的角色性格，这些主题单独听朴实无华，可它们却能在长大的乐章中以最动人心魄的方式发展壮大（反之，悠长完整的主题就难以获得充分多样的展开），至于这出戏演的是什么则在无标题的纯音乐中留给听众永恒开放的遐想空间。贝多芬在一遍又一遍的草稿中寻找他心中最完美的形式，往往在我们漫不经心的边走边听中遗漏过去了。就像很多人觉得法国文艺电影晦涩无聊，是因为他们看不到在简单的情节下暗藏的诸多细节线索。这些充满哲学意味的音符组合游戏在这个娱乐至死的时代是多么不合时宜，但人类最神秘的智慧就深埋在这看似无聊的游戏中，等待你去发现。

在我看来，肖邦最迷人之处不在于诗意的旋律或华丽的技巧，而在于他能在古典主义方方正正的框架中自由地伸缩乐句、和声与曲式——他的乐句多是等长的，可前后两句相同的旋律之间竟有千差万别，由此产生独树一帜的Rubato（自由节奏）令多少人迷醉！肖邦第一首夜曲（Op.9 No.1）的中部主题旋律压抑冗长，可低声部流动的和声如暗流汹涌，我们只有翻阅曲谱才能看清年轻的肖邦如何一次次天衣无缝地运用等和弦转调手法，推动着中部主题从阴霾深处走出。第十三首夜曲（Op.48 No.1）的主题一出来就给人忧伤绝望的感觉，可第二句同样的主题旋律却已没那么简单，在曲折的音响变化中五味杂陈，直到第三句旋律反复上扬，给人振奋之感。同样的主题旋律用不同的和声色彩，这是肖邦的拿手绝活，看一下这首夜曲的谱子才明白，原来第一句用了c小调和声，第二句改用了bE大调和声，产生了如此精微的情绪转换；再往后翻两页，还会看到再现部激动的三连音型上，悲恸的主题旋律向终点狂奔，却还是挣不脱方方正正的乐句框架，直至第72小节的本该终止却未终止的主音C——我深深地着迷于这个和弦，在首部24小节的C音下方原本是空洞的八度音，在这里却换成了拿波里调（降二级）的属七和弦，这是哀至心死的一声嘶喊。

浪漫主义的雄心让很多作曲家成了戏剧大师。无论是肖邦在叙事曲中大量运用的主题升华，还是柏辽兹的固定乐思（dee fixe），抑或李斯特的主题变形（thematic transformation），都是将主题视为具有象征意味的角色，贯穿于全曲结构中。由于音乐音响的抽象性，逼迫我们必须紧跟主题的脚印，乐中之意各人自有判断。优秀的作曲家从来不敢忽视形式结构的重要性，李斯特曾说：“艺术中的形式是放置无形内容的容器，是思想的外壳、灵魂的躯体。因此形式应当细加琢磨和适应它所包含的内容，内容应当透过它使大家都能看得清楚。每一种形式上的缺点都像晶莹的容器被蒙上一层混浊的蒸汽一样，妨碍思想的照耀和发光，使思想暧昧不明。因此掌握形式和专业技巧是很重要的事，否则不能成为大艺术家。”当古典音乐骨子里的动机结构手法渗入歌剧里，便催生了瓦格纳的乐剧。即便是能看的乐剧，若不清楚主导动机（leitmotif）所代表的纷繁形象，听热闹的听众昏昏欲睡也就不足为奇了，两年前上海大剧院的《指环》马拉松不知让多少听众败下阵来！

不得不提的还有勃拉姆斯。他不写19世纪最抢风头的歌剧，依旧醉心于各种古典体裁的均衡形式中，尽管他的和声是极其浪漫主义的。勃拉姆斯太深沉，他的伟大是非读谱而不可知的。如其《第四交响曲》末乐章采用了巴赫康塔塔（No.150）的主题作为8小节的固定低音，之后每8小节便改弦易张，以最简洁古老的恰空形式变奏了30次。若是漫不经心地听，我们很可能只是将开始的八个音当作很普通的引子，后面便只顾着听一段段支离破碎的音响。唯有循着那一个个低音寻觅到最后，方能领悟勃拉姆斯埋在他生命最后一个交响乐章中的结构智慧。

古典音乐的理性设计在序列主义那里达到了极端。以勋伯格的十二音序列为圭臬，韦伯恩在《为管弦乐队而写的变奏曲》（Op 30）中将音乐全面推向数理控制，布列兹（Pierre Boulez，1925-）为两架钢琴写的《结构》（1951-52）则向人们宣告“序列决定一切”。这种音乐的奥妙深藏在序列图表和乐谱中，它们是证明音乐与数学息息相通的范例，我们必须绞尽脑汁厘清音符之间的关系，才能明白这些作品高超在何处，这种音乐与其说是用来听的，不如说是用来看的。凯奇在1952年创作的《4分33秒》貌似用偶然随机彻底瓦解了古典音乐千百年来的结构主义，但乐谱证明事实恰恰相反！《4分33秒》的乐谱没有音符，只有分属于三个“乐章”的三个相同的提示“TACET”（意为休止），演奏者要分别在三个指定的时间关开琴盖，随着作曲家分割的这个时间段，台下观众的声音也从窃窃私语发展为吵闹质疑，这三段时间分割不正是古典音乐典型结构的体现么！

可以说，作曲家的声音一半体现在音乐音响中，另一半则隐藏在乐谱中。正是出于这种意识，谭盾才在近年来将总谱图案引入他的多媒体音乐中。他从巴赫隐藏在总谱中的十字架形状获得灵感，为奥迪公司写了一部作品，这部作品的总谱从远处看刚好是一个由音符组成汽车形状，作曲家对乐谱形式的精心设计可见一斑。

在留声机发明之前，爱乐人必须学会读谱奏谱，以便随时听到想听的乐曲，他们离音乐很近。在我们这个商业时代，古典音乐被包装成各种品牌的商品，磁带、CD、MP3使我们能在任何时候听到任何乐曲的任何版本，我们在轻松享用的时候究竟是离音乐更近了还是更远了？

愿象牙塔内的人多一点感性，象牙塔外的人多一点理性，或许能发现许多我们最熟悉却最陌生的绝妙，拾回我们失落已久的虔诚。

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